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此「地方色彩」觀念源起於-畫壇的發(fā)展。1920至1930年代前期，-因受西洋繪畫的洗禮與沖擊，重新自覺與反省東方傳統(tǒng)繪畫所具有的美學(xué)特質(zhì)，而在畫壇上有「地方色彩」觀念的提出，意指發(fā)展「地方的繪畫語言」。這樣的觀念也因來臺擔(dān)任展覽評審、或任教於-美術(shù)學(xué)生盛行留學(xué)的東京美術(shù)學(xué)校（今東京藝術(shù)大學(xué)）的-畫家的影響，連帶地形塑-灣官辦展覽的風(fēng)格。
1920年代-總督府推行「同化政策」，一方面著手強化-內(nèi)地對-的印象，一方面在創(chuàng)辦美術(shù)展覽會之前在-本島興起以新高山及次高山為中心的登山熱潮，以及1927年舉辦「-新八景」的票選活動等，目的在於帶領(lǐng)一般民眾共同參與發(fā)現(xiàn)-獨特的自然景色之美。此外，1920年黃土水《蕃童》一作入選「帝展」後，陳澄波的《嘉義街外》、《夏日街景》及廖繼春《有香蕉樹的院子》等相繼入選-帝國美術(shù)展覽會（簡稱「帝展」）的作品，也都具有濃厚的-色彩，對於其他臺籍畫家有相對的指標(biāo)作用。
1927年（昭和2年）-美術(shù)展覽會（簡稱「臺展」）仿照帝展成立時，-總督府文教局長石黑英彥即鼓勵藝術(shù)家發(fā)揮-地方色彩，以創(chuàng)造出南方獨特的藝術(shù)。石川欽一郎、鹽月桃甫、鄉(xiāng)原古統(tǒng)、木下靜涯等臺展審查員或來臺日籍畫家也經(jīng)常透過文章或作品表現(xiàn)來介紹-風(fēng)景的特色，或?qū)Α傅胤缴省沟脑u論，而這種強調(diào)創(chuàng)作具有-色彩的論調(diào)，自然也成為官展中評審的標(biāo)準(zhǔn)。因此，日治時期-美術(shù)深具-「地方色彩」風(fēng)格，就在-畫家留學(xué)-所受的教育，和帝展、臺展等評審主導(dǎo)風(fēng)格相互關(guān)聯(lián)的影響下形成。這個由日人主導(dǎo)的美術(shù)-，結(jié)合寫生與地方色彩創(chuàng)作的概念，成為1920年代以後日治時期-美術(shù)發(fā)展的主流。
-畫家表現(xiàn)地方色彩的作品多以反映-氣候、陽光變化下自然景象為主，其次是描寫-原住民、堅毅質(zhì)樸之庶民形象，-的風(fēng)俗民情、宗教節(jié)慶與原住民的生活習(xí)俗，少數(shù)則是以暗喻方式來反映戰(zhàn)爭氛圍的題材，如林玉山的《襲擊》、李石樵的《合唱》等。
然而對於地方色彩闡述的適當(dāng)性并非不容質(zhì)疑，隨著展覽開辦次數(shù)的累積，不少審查員及評論記者就對過於強調(diào)技巧或地方色彩題材表現(xiàn)，而忽略時代性或精神性的作品提出批判與質(zhì)疑。
從統(tǒng)治者的立場來看，藉著官辦展覽鼓勵發(fā)表介紹-風(fēng)土人情特色的作品，一方面可引導(dǎo)殖民地畫家歌頌鄉(xiāng)土風(fēng)物、田園之美，以分散對現(xiàn)實環(huán)境不滿的抗?fàn)?，一方面則達到領(lǐng)臺治績宣揚的目的。但由於「臺展」的設(shè)置具有復(fù)雜的殖-義-層面因素，使得所提倡的「地方色彩」自始就是一個以-為中心的框架下所產(chǎn)生的觀點，畫家創(chuàng)作的走向與文化價值的取向自然也受到有意識的箝制與導(dǎo)引。
日治時期-的藝術(shù)家參加「帝展」、「臺展」、「府展」等官辦展覽，受到審查委員等因素的影響，作品創(chuàng)作逐漸形成「地方色彩」的風(fēng)格。然因當(dāng)時「地方色彩」的提倡，雖然具有引導(dǎo)畫家跳脫-傳統(tǒng)繪畫以臨摹為主的窠臼，發(fā)掘-自我特色的作用，但因是透過殖民宗主國的觀點、「-∕中央」與「-∕地方」的架構(gòu)來思考，則使得-的「地方色彩」成為局限於滿足-評審「異國情趣」的「鄉(xiāng)土色彩」風(fēng)貌下發(fā)展的時代產(chǎn)物。
中文關(guān)鍵字：地方色（彩） , 鄉(xiāng)土色（彩） , 南國色彩 , 異國情趣
參考資料 薛燕玲。2004?！度罩螘r期-美術(shù)的地域色彩》。臺中：國立-美術(shù)館。王淑津。1996?！锤呱皥D像—鹽月桃甫的-原住民題材畫作〉?！逗沃^-？近代-美術(shù)與文化認(rèn)同-集》。雄獅美術(shù)出版社。李進發(fā)。1995?！慈論?jù)時期官辦美展下-繪畫發(fā)展中的鄉(xiāng)土意識〉?！冬F(xiàn)代美術(shù)》。臺北：臺北市立美術(shù)館。
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