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答案 1：
戰(zhàn)前的電影，我看的較少，不說。 但，戰(zhàn)後電影「非線性敘事」文法的大突破，應(yīng)該是從雷奈的 「去年在馬倫巴」開始（為何說從它開始，主要是因?yàn)樗昧丝渤谴螵劊?，雖然表面上包括高達(dá)、費(fèi)里尼，維斯康提……等等一干導(dǎo)演，都是這一流派的大師，但作為一個影迷的我，心目中，這懂非線性、非正常的敘事結(jié)構(gòu)的前緣推動者，是賈克．里維特。 以里維特的作品為例，從早期的「旁白帶領(lǐng)劇情發(fā)展」，到後期的「隨意跳轉(zhuǎn)敘事者」，可以看出非線性、非正常敘事結(jié)構(gòu)的電影，其難度是從「第一人稱」，演變成「沒有明確觀點(diǎn)的任意人稱」，敘事角度在電影角色身上隨意變換，最終完整表達(dá)他的創(chuàng)作意念。 換言之，這類型電影是有難度的。主要是因?yàn)殡娪皠?chuàng)作不同於文本，在一定的時間限度內(nèi)，要講完一個完整的故事，而且，最高水準(zhǔn)是要求你不但要「變換時間」「非線性敘事」，還要求你「變換敘事的主體（主角）」。 這些難度，在一般文學(xué)創(chuàng)作上而言，只是簡單的文字技巧，說故事手法。但在電影創(chuàng)作上，就會顯得非常困難。主要是電影不能有「太多的說明」，小說可以看到作家隨意加進(jìn)他個人的說解，個人的形容和旁述文字，但，電影很不適合這樣作。 也是同樣的道理，早期這樣的非線性敘事電影，多一半可以在片中聽到一個囉哩叭嗦的旁白者，一直雞雞歪歪的解釋這，解釋那，生怕觀眾不能理解，一直要到後期，這樣的敘事技巧慢慢建全了，觀眾也「多見少怪」，這種旁白解釋的設(shè)計，才慢慢消失不見。 以影史的發(fā)展來看「記憶碎片」，它的利害是連「敘事主體」都不見了，很多時候來看，這電影仿佛連主角自身的作用都消失了。觀眾完全變成如墮三里霧的旁觀者，觀影過程中，也在拼命連繫細(xì)節(jié)，想把電影故事釐清。 以「敘事觀點(diǎn)」來看，「記憶碎片」有極高的影史價值。 至於「蝴蝶效應(yīng)」，我認(rèn)為那只是一部「testing + error」的重覆敘事電影，它不是真正的非線性敘事，它的故事，還是線性的，只是一直在「重覆嚐試 + 出錯」罷了，其實(shí)，中國的電影也有類似的作品，如「大話西游」。簡單地說，這部電影是有樂趣，但沒有太高的影史價值。答案 2：
波德維爾在《電影詩學(xué)》里提出了非線性敘事出現(xiàn)的原因，城市生活的網(wǎng)狀特點(diǎn)決定了觀眾具有了理解非線性敘事的能力。 @-gasa（他在知乎已邀請來回答此問） 在盜夢空間上映時寫過2篇文章 其中一篇就是談?wù)撨@個傾向的 另一篇也很精彩：moviegoer.cinepedia.cn/movieblo... 高智力電影——當(dāng)代電影的某種傾向，兼說《盜夢空間》 @-gasa 從前有座山，山上有座廟，廟里有個老和尚，老和尚給小和尚講故事，講的故事是從前有座山，山上有座廟…… 每個人在五歲半時都聽過的這個套層故事，可能是我們對“復(fù)雜敘事”的最初體驗(yàn)。這個故事可以毫不費(fèi)力地?zé)o限往下嵌套，這種故事里套故事的手法，真的是非常非常老了，我們可以追溯到荷馬、卜伽丘……當(dāng)然，作家講述的故事嵌套層次總是相當(dāng)有限的。有的時候，故事的最外層可能只是一層殼，內(nèi)含一個龐大完整的故事，如曾經(jīng)風(fēng)靡的“失落的手稿”型小說，類似《玫瑰的名字》。有的時候，內(nèi)層的故事只是無傷大雅和主干毫不相干的逸聞，堂吉訶德先生在旅途中就聽過很多這種小故事，譬如講考驗(yàn)愛情釀成悲劇的《無謂的猜疑》，無論多么驚心動魄，讀者總有跳過去直接關(guān)心騎士和他的仆人的命運(yùn)的沖動。最常見的是所講述故事為主干劇情提供補(bǔ)充信息，例如周伯通講給郭靖和讀者聽的《九陰真經(jīng)》的來歷。如果作者更有野心，他可能會用這種故事套故事的方式來構(gòu)成整部作品的核心結(jié)構(gòu)，故事之間的進(jìn)入、離開、打斷、插入、回溯構(gòu)成小說的核心魅力，如張大春《城邦-團(tuán)》便屬此類。 電影，自從1910年代中后期開始漸漸掌握了講述復(fù)雜故事的能力，對敘事能力的探索，一直是電影這個20世紀(jì)全新媒介的一種努力方向（講故事決不是電影的全部任務(wù)或本質(zhì)，這本來不用強(qiáng)調(diào)）。相信對電影史稍加留意就能發(fā)現(xiàn)，我們的電影在90年代后密集地出現(xiàn)了一大批敘事手段復(fù)雜的高腦力含量作品，編導(dǎo)們發(fā)展出各種錯綜復(fù)雜的網(wǎng)狀、分岔、平行、非線性的敘事策略，并成功地將其植入好萊塢大片、歐洲藝術(shù)電影、獨(dú)立電影，終于成為新時代的cult電影。 不能說這種高智力電影是一種類型（genre），但它們確實(shí)具備很多相同的特征，最重要的一點(diǎn)就是需要觀眾投入解謎的智力活動。在這個充滿nerd的世界，越來越多的影迷愿意反復(fù)觀看能讓他們開動腦瓜的影片，而且DVD和錄像帶提供了快進(jìn)快退反復(fù)觀看的可能，商家也歡迎觀眾反復(fù)買票的現(xiàn)象。于是在網(wǎng)上我們可以找到無數(shù)篇文章在探討影片設(shè)定的合理性，分析每個人物的心理動機(jī)和背后故事，闡釋所有微言大義的細(xì)節(jié)，制作各種圖表解說劇情，質(zhì)疑和反質(zhì)疑漏洞，以至于每部高智力電影都擁有它的一套釋經(jīng)學(xué)。觀眾和電影的關(guān)系被重新定義了，在觀看過程中，傳統(tǒng)的懸念、懷疑、窺陰、觀察似乎有了新的含義。 我們淵博的敘事學(xué)者在面對復(fù)雜的高智力電影時不外乎有兩種態(tài)度，或者是對新手法的驚嘆，或者強(qiáng)調(diào)“太陽底下沒有新鮮事”，所謂新的敘事手法在很多古老的電影中都能找到原型，只能視其為一種新的包裝利用。沒錯，文學(xué)上的普魯斯特、托馬斯·曼、康拉德、喬伊斯、納博科夫、博爾赫斯、卡爾維諾，電影里的卡爾·梅耶、希區(qū)柯克、弗里茨·朗、奧遜·威爾斯、阿倫·雷乃、伯格曼都為晚近的羅伯特·阿爾特曼、基耶斯洛夫斯基、大衛(wèi)·林奇、伊納里圖、塔倫蒂諾、保羅·托馬斯·安德森、薩馬蘭，以及克里斯托弗·諾蘭提供了參照的原型。甚至可以說，解謎是敘事電影最早的趣味之一。例如1910年代時，就在從“吸引力電影”到敘事電影轉(zhuǎn)變的過程中，德國導(dǎo)演Joe May引領(lǐng)了一個短暫的風(fēng)潮，他拍了一系列偵探片，但在每部影片最后留下一些未解的線索，懸賞觀眾-。于是當(dāng)時就有觀眾像今天的nerd影迷一樣，窮追猛打，不放過影片的每個細(xì)節(jié)。 如今，高智力的復(fù)雜敘事電影既能在獎項(xiàng)上證明自己，又能繳出票房榜的輝煌戰(zhàn)績。我們還不好預(yù)言這波浪潮是曇花一現(xiàn)（其實(shí)已經(jīng)二十年了），還是會成為一種制度化的電影類別（似乎已經(jīng)快成為了）。 相信很多人早就厭倦了好萊塢無腦特效大片對全球銀幕無休止的統(tǒng)治，并由此宣判電影已死或者起碼是在衰退中。確實(shí)很難否認(rèn)這種趨勢。但高智力電影的成型與成功，應(yīng)該是這個時代電影值得驕傲的一個亮點(diǎn)。 誠然，夸大高智力電影的影響有些言過其實(shí)，它算不上是一次革命，頂多是局部的改良，給視覺奇觀深度中毒的觀眾開了一劑腦力體操的猛藥，將電影往提高敘事能力的方向拉了一把，重新讓觀眾真正激動起來，像聰明的電影人對抗爆米花大片的最后一招。 這些高智力電影往往有一些共通的母題，主角目擊或卷入了一起事件，但他和觀眾都不了解事件的全貌，于是我們不斷追問，到底發(fā)生了什么？整個故事的講述過程由巨大的懸念在支撐。或者主角迷失了現(xiàn)實(shí)和想象的邊界，他不停地想尋找真相，最后的結(jié)論往往出乎他的意料。或者主角憑空虛構(gòu)出一個人物，直到最后我們才知道那是假的，影片會耍盡心機(jī)故意欺騙觀眾兩個小時，其力量高度依賴片末揭示真相時產(chǎn)生的驚奇感?；蛘咧鹘窍萑肷矸菡J(rèn)同的迷失，他想知道自己是什么人。再或者主角被歷史創(chuàng)傷所折磨，產(chǎn)生某種幻覺，堅(jiān)持認(rèn)為幻覺是對的，并企圖證明之，觀眾在大多數(shù)時候可能還會認(rèn)同他，但最后的真相有各種可能。創(chuàng)作者都愛耍些小花招，留下無數(shù)擁有闡釋空間而又無關(guān)宏旨的細(xì)節(jié)，供愛好者鉆研。 高智力電影十分依賴電影化的敘事技巧，創(chuàng)作者經(jīng)常要面對多個平行的故事空間（-gesis），如何將復(fù)雜的線索有條不紊地講下來，達(dá)到既迷惑觀眾，又能讓觀眾最終理解，更甚至產(chǎn)生-想法的目標(biāo)，不是一件容易的事。幾種常用的手段，如敘事本身的不可靠，一般來說，傳統(tǒng)電影的敘事和觀眾有一個約定俗成的協(xié)議，影片不能欺騙觀眾，你讓我們看到什么就真是什么，但這一點(diǎn)在高智力電影中不一定成立，影片和觀眾建立的這種契約常常會被延緩執(zhí)行乃至推翻，直到最后才恍然大悟，但導(dǎo)演須注意分寸，不能讓觀眾認(rèn)為上了廉價當(dāng)，否則也不會有什么觀影-。還有一些具體的電影技法，例如不揭示全身的身體局部特寫鏡頭、帶有欺騙性或不明主體的POV鏡頭，等等。 其中最重要、最常用的，仍是可以上溯到《黨同伐異》的交叉剪輯（或平行剪輯），也是今天高智力電影的最著名代言人諾蘭賴以成名的絕技。 說說諾蘭，他迄今拍了7部長片，我相信很多人全都看過，《-》《記憶碎片》《失眠》《蝙蝠俠1》《致命魔術(shù)》《蝙蝠俠2》《盜夢空間》，除了翻拍的《失眠》稍有例外，《蝙蝠俠》略受漫畫故事制約，其他四部在敘事游戲上都走得比較遠(yuǎn)。但《-》《記憶碎片》，和《致命魔術(shù)》《盜夢空間》這前后兩組仍有一定區(qū)別。外部的區(qū)別顯而易見，那就是在2003年，諾蘭從一個獨(dú)立導(dǎo)演，轉(zhuǎn)變?yōu)楹腿A納公司長期合作的好萊塢片廠導(dǎo)演。 其實(shí)在我個人而言，最感興趣的就是諾蘭如何完成這種轉(zhuǎn)變。同樣玩敘事游戲，從觀眾的角度出發(fā)，《-》《記憶碎片》應(yīng)該比《致命魔術(shù)》《盜夢空間》更難索解，特別是《記憶碎片》，我相信很多人第一遍看不懂，但很少有人第一遍看不懂《盜夢空間》吧？后者盡管細(xì)節(jié)處仍可供推敲，但大的故事脈絡(luò)，是決計不會有人弄錯的。所以很多人說諾蘭妥協(xié)了，全球票房肯定能破7億美元的電影，怎么可能讓大多數(shù)觀眾云里霧里。 但我始終覺得，單純追求電影理解的難度，不應(yīng)是高智力電影導(dǎo)演追求的目標(biāo)，即使迎合了少量高智商、強(qiáng)記憶的觀眾，也不代表電影的藝術(shù)成功，更何況那注定代表電影的商業(yè)失敗。 那么，對轉(zhuǎn)換身份后的諾蘭來說，怎么把對敘事技巧的固定癡迷注入到上億投資的blockbuster中，讓普通觀眾也接受多層分岔的敘事方式，難度恐怕不低于單純拿出一個難懂的作品。換句話說，《記憶碎片》主要是對觀眾理解能力的考驗(yàn)，而《盜夢空間》更多是對編導(dǎo)控制平衡能力的考驗(yàn)。 簡單回顧一下《記憶碎片》的敘事方法，全片有黑白正敘和彩色倒敘兩組畫面，一共是45個段落，正反相連，在揭開謎底之前，這種敘事方式絕妙地讓觀眾體驗(yàn)到和主角類似的失憶感受，在洞悉門道前，我們完全摸不清上一個場景、下一個場景之間有什么關(guān)聯(lián)，觀眾在頭腦中無法自己組成連貫故事?？赡芪覀冋谒妓髂硞€彩色的段落有什么含義時，突然闖入黑白畫面，暫時抹去我們的記憶，緊張地開始新一段講述。 這種復(fù)雜的敘事方式要求非常高超的信息分配能力，你不能真的端出一盤散沙，編導(dǎo)必須在關(guān)鍵的片段上留下可供前后連綴的時空或因果關(guān)系。所以影片的每個彩色段落在開頭和結(jié)尾的鏡頭是互相匹配的，用這種純粹電影化的方式，開啟觀眾的記憶機(jī)關(guān)，具體是這樣： 彩1匹配1 + 黑白1 + 匹配2彩2匹配1 + 黑白2 + 匹配3彩3匹配2…… 因?yàn)椴噬堑箶⒌?，所以?shí)際上只有每個彩色段落結(jié)束時觀眾才能意識到關(guān)聯(lián)何在。當(dāng)觀眾明白這種設(shè)計之后，在每一個新的彩色段落來臨時，他一定會對開始的匹配鏡頭特別留意。 其他前后貫穿的線索不少，例如特別關(guān)鍵的-進(jìn)出的鏡頭盡管從彩色變?yōu)楹诎子肿優(yōu)椴噬驗(yàn)轱@而易見的相似性，觀眾不難識別。 總的來說，《記憶碎片》對觀眾主動參與的要求極高，我們必須善于發(fā)現(xiàn)各個碎片段落之間的時間關(guān)系、空間關(guān)系，然后從斷裂的時空關(guān)系中找出故事的因果關(guān)系，最后在自己的腦子里組裝成完整的故事。 而進(jìn)入好萊塢體系之后的《致命魔術(shù)》，諾蘭選擇了雙主角模式，盡管情節(jié)編連順序仍然顛三倒四，但主要人物的性格、動機(jī)極清晰，觀眾只要跟上人物的心理思路，不可能存在什么理解困難。 再說最近的《盜夢空間》，如很多人所說，影片中表現(xiàn)的夢境純粹是進(jìn)行套層敘事游戲的托辭，跟歐洲藝術(shù)電影熱衷探討的夢境意識流毫無可比之處。對諾蘭來說，最難的第一件事應(yīng)該是如何將整個體系設(shè)定告訴觀眾。作為一部-eist movie，諾蘭的做法是在招募團(tuán)隊(duì)成員的時候向伙伴大量解說，還彼此討論，這個部分占了相當(dāng)長時間。對于這種做法，有爭議存在。根據(jù)諾蘭自己在Creative Screenwriter上的說辭，很多需要設(shè)定解釋的電影拍得很乏味，所以他想將這部分作為影片的一個重頭戲來拍好看了，所以設(shè)定解釋不僅是為高潮鋪墊的手段，它本身也應(yīng)具備很強(qiáng)的觀賞性，于是不難理解諾蘭一早就給觀眾呈現(xiàn)了最具想象力的巴黎折疊場面。反對者認(rèn)為這是講故事能力缺乏的一種表現(xiàn)。我覺得要衡量這種做法的得失，先要看影片現(xiàn)在的設(shè)定解釋部分的精彩程度對你是不是work，然后再想想，是否真有辦法能將這套還算比較復(fù)雜的設(shè)定解釋融入到任務(wù)行動過程中去？在真正實(shí)現(xiàn)或提出可比較的參照例前，我是存疑的。 作為一部“大片”，諾蘭可能是為了降低觀眾理解難度，無可避免地采用了好萊塢古典的敘事模式，有清楚的序幕（Cobb海灘昏迷被發(fā)現(xiàn)，與老年齊藤碰面）、建置（Cobb團(tuán)隊(duì)任務(wù)失敗，獲齊藤錄用）、發(fā)展（招募團(tuán)隊(duì)成員兼解釋夢境體系設(shè)定，或后延到面包車撞壞欄桿開始落水處）、高潮（任務(wù)的完成）、尾聲（Cobb回家），以及同樣傳統(tǒng)的雙線結(jié)構(gòu)，兩個目標(biāo)，主線目標(biāo)是Cobb率領(lǐng)團(tuán)隊(duì)執(zhí)行植入夢境的任務(wù)，輔線及次要目標(biāo)（但這是Cobb角色的主要目標(biāo)）則是Cobb渴望家庭團(tuán)聚及與妻子的心靈糾葛。 在主線上進(jìn)行多層敘事的嵌套，對諾蘭來說得心應(yīng)手，他照樣應(yīng)用了最擅長的交叉剪接和多個平行的最后一分鐘營救。較為有趣的是，不同夢境層面時間流逝速度不同，于是給影片帶來一個新奇的噱頭或者說成立的動機(jī)，運(yùn)用各種不同幀率的高速攝影，來表現(xiàn)各層空間，放大緊張感，在視覺上達(dá)到了一定的沖擊力。 但如果只是按部就班地把主線故事講清楚，那也就不是我們熟悉的那個諾蘭了。諾蘭這次把主要的懸念和敘事拼貼游戲放到了Cobb和妻子那條跳躍交代的感情輔線中。光看表面這條線索是夠婆婆-，兩人老在絮叨什么要在一起死啊活的，但如果明白了話中的含義，就會明白那根本不是老套的情話，因?yàn)樗劳鰰韷艟碃顟B(tài)的躍遷，那仍是進(jìn)行敘事拼貼的托辭。這條輔線到影片臨近結(jié)束時揭示謎底，觀眾融會貫通后才會恍然大悟。 兩條線索采用的視角有所不同。主線任務(wù)就是讓觀眾代入全知視角，觀眾只要跟著團(tuán)隊(duì)往下走就是了，肯定不會丟；輔線則更多是女建筑師Ariadne的受限視角，關(guān)鍵信息是向觀眾隱瞞的，主要由她來對主角觀察、盤問，帶領(lǐng)我們探索Cobb的內(nèi)心隱秘往事。 值得一提的是，本片對多層夢境敘事的演練，幾乎完全符合大衛(wèi)·波德維爾在《電影的未來》中探討分岔路徑敘事時總結(jié)的幾條游戲規(guī)則，不妨簡單一述： 1. 分岔路徑是線性的，每條路徑都堅(jiān)守嚴(yán)格的因果線?！侗I夢》中每層夢境空間無疑是線性發(fā)展的，都有各自完整的因果鏈。 2. 分岔是做了標(biāo)記的。影片會不加掩飾的地向觀眾通告分岔的啟動，通常是對計時的強(qiáng)調(diào)。這在《盜夢》中再明顯不過了，諾蘭不僅精確控制了不同層次間的時間對應(yīng)關(guān)系，在剪接上還用鏡頭組合反復(fù)強(qiáng)調(diào)不同層次同時失重，都是在向觀眾提示分岔路徑之間的關(guān)系。 3. 分岔路徑遲早會形成交叉?！侗I夢》中不僅每層的人物是一樣的（只是人數(shù)在遞減），Cobb的妻子不時出現(xiàn)還起了串聯(lián)不同路徑的作用。 4. 用傳統(tǒng)銜接手段統(tǒng)一各個分岔路徑故事。《盜夢》運(yùn)用了關(guān)鍵性的道具（陀螺）供主角和觀眾判斷現(xiàn)實(shí)或夢境（利用重要道具進(jìn)行提示和串聯(lián)，這難道不是諾蘭的簽名手法嗎？），因?yàn)楦鲗訅艟车呐臄z景地帶有鮮明的視覺特征，所以轉(zhuǎn)場時直接切換往往就夠了，有時，還反復(fù)出現(xiàn)熟睡鏡頭和落水的慢鏡，更是怕觀眾看不明白。 5. 分岔路徑常常平行運(yùn)行。《盜夢》間各層夢境是垂直遞進(jìn)的平行關(guān)系，不必解釋了。 6. 各條路徑不具備同等權(quán)重，并且一個世界中接受到的信息可處理為下一個世界的背景條件?！侗I夢》中越進(jìn)入下層夢境，對上層的講述就越省略，而下層的行動取決于上層發(fā)生的某些意外。 所以，考慮到諾蘭按照這類電影的常規(guī)如此清晰地安排夢境敘事，那么就可以理解他為何能成功地在超級大片中進(jìn)行相對復(fù)雜的敘事游戲了吧。相反，影片產(chǎn)生的少許爭議我覺得反而是來自對復(fù)雜設(shè)定在任務(wù)實(shí)踐中的應(yīng)用的理解不同。 說這么多，不要誤會我是在贊美諾蘭的新片，在價值判斷之外，我更關(guān)心他想做到什么，以及怎么做到的，或者說哪些地方?jīng)]能做到。至于做到或沒做到帶來的觀感，那不是見仁見智的么？ 說一些批評。 劇情設(shè)計上障礙的安排不足，植入夢境的宿主會產(chǎn)生排異現(xiàn)象，但那些敵人也太弱了，除了按照劇情設(shè)定把齊藤打傷，對影片的可看性沒太多正面作用。Cobb妻子在敘事推進(jìn)上有個職責(zé)是把富二代接班人打傷，總的來說，這種障礙設(shè)置，在功能上顯得有些簡單和雷同了。 一個不小的問題，可能是諾蘭自身的缺陷，動作場面太爛，特別是雪地追逐和槍戰(zhàn)，冗長羅嗦，基本是亂拍亂剪了，讓我想起不久前看的《敢死隊(duì)》，也是到了最后高潮動作部分胡打一氣。作為具有動作戲需要的超級大片，非打不可是可以理解的，但應(yīng)該打得更好看一些，這要求不高。 另外開頭和結(jié)尾，都不好。開頭Cobb在海灘上被人發(fā)現(xiàn)和老年齊藤相遇，兩人說了一些對剛進(jìn)戲的觀眾來說莫名其妙的話，我覺得諾蘭這么做，已經(jīng)成習(xí)慣了，但因?yàn)樾畔⒘拷o得太模糊，對提升觀感沒什么意義，最后回到這個場景的時候，也沒能帶來驚奇感。結(jié)尾陀螺轉(zhuǎn)不轉(zhuǎn)，簡直就是好萊塢如今庸俗化-結(jié)局的陳詞濫調(diào)。至于字幕后還有不有內(nèi)容，也是現(xiàn)在好萊塢故弄玄虛給觀眾制造談資的大噱頭，此片有不有，有人說是，有人說無，根本無關(guān)緊要。 附：提供一份采用復(fù)雜網(wǎng)狀敘事的影片目錄，來自大衛(wèi)·波德維爾《電影詩學(xué)》中文版《共同的朋友與機(jī)緣》一章，標(biāo)準(zhǔn)比較寬泛，未必全，供參考，截止日期是2007年中。 更多內(nèi)容和精彩討論到這：moviegoer.cinepedia.cn/movieblo...答案 3：
首先，我理解中的非線性敘事影片無非有這樣幾大特點(diǎn)： 1. 敘事時空的交錯 2. 敘事視角的不同 3. 視聽技術(shù)的手法革新 同樣，結(jié)合這樣幾點(diǎn)特點(diǎn)，我們可以分析出非線性敘事影片獲得好評的原因： 交叉剪輯的大量運(yùn)用，使得非線性敘事影片能夠給觀眾帶來連貫的帶入感和體驗(yàn)，同時，敘事時空的交錯和視角的變換也成為了講述故事的有力道具。試想一下，在導(dǎo)演給予觀眾似有非有的故事線索時，觀眾才會思考故事，故事也才會有代入感。而影片的代入感和即視感才是普通觀眾所謂喜愛一部電影的原因。在大熒幕上能夠親身體驗(yàn)一個故事或者發(fā)現(xiàn)與自己相仿的故事，這才是普通觀眾的喜好。 那么換言之：yolfilm所述的影史價值，我不太贊同。非線性敘事影片無非是這三大特點(diǎn)被導(dǎo)演靈活運(yùn)用的結(jié)果。更適合影史價值這一描述的應(yīng)該是交叉剪輯和可變的時空和視角吧。答案 4：
其他人說的很清楚了，我換個普通觀眾角度補(bǔ)充兩句。 非線性敘事看著總比較花哨嘛，電影本質(zhì)就是創(chuàng)造幻覺嘛，所以花哨的東西開始比較容易忽悠人。 但對于故事本身來說，又是另一個標(biāo)準(zhǔn)，非線性敘事可以看作一個包裝，并不見得能讓一個不牛-的故事變得更牛-，或許只能讓一個不牛-的故事”看上去“更牛-些而已。 反過來，其實(shí)也不見得。 麥基說，故事本身角度《盜夢空間》距離《卡薩布蘭卡》差遠(yuǎn)了去了。 只是大家對后者這樣經(jīng)典老片不怎么容易感冒，特別黑白片又沒啥特技。 時代變了嘛，逐步走向一個形式大于內(nèi)容的時代。 或許也能幫助解釋為啥總是非線性敘事啥的，更容易受人關(guān)注。答案 5：
“無趣”是文藝最大的敵人之一。 如果大家都非線性了，平白直抒會獲得贊譽(yù)。答案 6：
采用這種形式的電影通常來說可以一直讓觀眾保持思考的狀態(tài)。如果整個電影的邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，而且敘事方式適合劇情的話，觀眾在結(jié)束之后有一種solve a puzzle的莫名成就感。 比如《記憶碎片》，雖然你認(rèn)為只是中上，但是我猜你也覺得劇情沒有不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡胤剑糨嬕埠芎线m,是一部劇情和結(jié)構(gòu)結(jié)合的很好的作品。所以嚴(yán)格說來也算不錯了。 話說回來，電影鑒賞見仁見智。最終決定一部電影的評分的，還是看完電影那一分鐘你的真實(shí)感受。很多時候興沖沖的評完回頭想想，覺得也沒什么。另外很多影迷都是跟風(fēng)派的，聽說這電影-，看的時候就帶著看-電影的情緒，這樣即使電影不-也自我發(fā)掘出-的地方來了。答案 7：
1.電影敘事結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新確實(shí)值得高分褒獎；2.觀眾的探索能力得到了滿足同時對自己的智商產(chǎn)生了優(yōu)越感，贊是少不了的~~答案 8：
可參考下意識流的小說為什么-。圣經(jīng)上說：太陽底下無新事，今天發(fā)生的事，以前也發(fā)生過。所以說故事的內(nèi)容不重要，關(guān)鍵是講故事的方式。也可以認(rèn)為，其實(shí)在故事內(nèi)容本身上的創(chuàng)新比較難，而從敘事方式，剪輯手法上創(chuàng)新就相對容易一些。答案 9：
估計這是一種錯覺。因?yàn)榉钦龜⒌募记傻碾娪安⒉欢啵龜⒌碾娪皩?shí)在是太多了。沒有可比性。答案 10：
我個人比較喜歡這類拍攝手法的電影。 以我個人感覺，之所以喜歡，原因有二： 1、思維可以充分的運(yùn)動起來，看完之后，仿佛做了一次智商的短跑，很滿足 2、能夠用這類拍攝手法拍攝的故事一般也很有趣 但是，我感覺，這類片子在中國，暫時不會得到多數(shù)人的認(rèn)可，似乎國人更喜歡看傳統(tǒng)敘述手法的電影，《太陽照常升起》的票房失敗就是很好的例子。只是一個簡單的敘述事件的打亂，就被輿論山呼海嘯的指出“看不懂”，實(shí)在是無語。答案 11：
想知道《記憶碎片》和《蝴蝶效應(yīng)》算中等，那哪種電影才算得上上等？下一篇:微視會取得-一樣的成績嗎？ 下一篇 【方向鍵 ( → )下一篇】
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