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1895年（明治28年），臺灣被清朝割讓予日本，成為其殖民地。1909年，開創(chuàng)殖民地戲院事業(yè)的高松豐次郎，在臺北創(chuàng)立了「臺灣正劇練習所」這個臺灣最早的現(xiàn)代劇團，招募了二十幾位男女練習生加以訓練，於1910年7月推出了《愛國婦人》與《可憐之壯丁》巡回臺灣各大城鎮(zhèn)演出——從此以對白劇本、現(xiàn)代舞臺裝置和日常寫實表演為主的「正劇」，肇始了日本殖民現(xiàn)代化之下新生的、有別於中國傳統(tǒng)戲曲的「臺灣新劇」。
臺灣的現(xiàn)代戲劇從1909年前後誕生，至今一個世紀，其間資本主義的發(fā)展、政權的更迭、社會的變遷和歐美藝文思潮的流變，在在牽動著臺灣現(xiàn)代戲劇的發(fā)展︰從1920年代展開的「新劇運動」，經(jīng)1930年代晚期的「皇民化運動」、1950年代的「反共抗俄劇運動」、1980年代的「小劇場運動」以迄今日，許多臺灣青年、知識分子投入了劇場的編劇、導演、表演、舞臺設計和制作工作，使得源自歐洲、美國、日本的現(xiàn)代戲劇，逐漸地成為臺灣藝文、教育和大眾娛樂活動的一環(huán)，新劇與小劇場甚至因緣際會，成為推動社會改革的利器。
一百年來，現(xiàn)代戲劇在臺灣經(jīng)過幾次發(fā)芽扎根、開花結果。根據(jù)文化建設委員會的統(tǒng)計，臺灣的現(xiàn)代劇團，主要分布在臺北、臺中、臺南、高雄等4大城市。截至2009年，在硬體方面，全臺灣共有26座專業(yè)劇場。臺北市的主要場地有國家戲劇院、國父紀念館、城市舞臺、新舞臺、中山堂等，可供中、大型戲劇演出；并有皇冠小劇場、牯嶺街小劇場等「實驗劇場」，座位從數(shù)十到一兩百，專供較前衛(wèi)、跨界的表演之用。在劇場專業(yè)訓練方面，全臺灣共有9所高中職設有戲劇科，有9所大學設有劇場藝術科系（中外文系不列入計算），開設學士、碩士、博士的學位課程。從演出人才的培育、劇團的經(jīng)營，到演出場地和政府預算的支持，臺灣現(xiàn)代戲劇的機制已相當完備。
跟傳統(tǒng)戲曲相較，臺灣現(xiàn)代戲劇百年為時并非十分長久，但也經(jīng)歷了幾次的滄海桑田。以下謹依歷史時間順序，就目前戲劇學者專家所挖掘、論述出來的臺灣現(xiàn)代戲劇，分六個時期加以記述：
一、草創(chuàng)和新劇運動時期（1909-1937）
「臺灣正劇訓練所」在初試啼聲之後，立意取代傳統(tǒng)戲曲，成為臺灣的「正劇」︰新派的寫實戲劇果然較容易與時下的社會生活相結合，較能反應當時新興娛樂市場的需要，因此，臺灣正劇訓練所不斷地組訓、制作、巡演，從1909年組班到1920年（大正9年）解散之前，至少推出了30余個甚受觀眾歡迎的劇目，一再巡回臺灣各城鎮(zhèn)演出。戲劇學者石婉舜的研究指出，正劇帶來迥異於廟口戲棚下的觀賞經(jīng)驗︰「它的影響深遠，直到中日戰(zhàn)爭爆發(fā)後的日治晚期尚有劇目上演的記錄，而由該團引介的日本新派劇表演方法，甚至還一直流傳到戰(zhàn)後1950、1960年代。」
1919年第一次世界大戰(zhàn)結束，「民族自決」的風潮興起，臺灣也出現(xiàn)以「臺灣文化協(xié)會」為中心的民族運動。1923年12月，從福建廈門讀書歸來的陳崁、潘爐等人，結合了彰化地區(qū)主張無政府主義的青年成立了「鼎新社」，公演從廈門通俗教育社帶回來的劇本《社會階級》（獨幕笑劇）和《良心的戀愛》（五幕社會?。６π律缈烧f是臺灣最早的政治劇團，在1925年即配合臺灣文化協(xié)會所推動的社會運動，在臺灣中南部進行了十幾次的巡回公演，戮力以戲劇演出來革新文化、喚醒民智。
在政治性的集會加入娛樂、抒情的戲劇演出，頗能產(chǎn)生搭配的效果，一時之間各地新劇劇團相繼成立，如臺北「星光演劇研究會」、新竹「新光社」、草屯「炎峰青年會演劇團」、彰化「新劇社」、臺南「安平演劇團」、宜蘭「民烽劇團」和基隆「黎明演劇研究所」、「民運新劇團」等等。在1925到1927年間，這些新劇團體隨著反對運動的展開而愈演愈烈——政論作家楊渡在1984年間，首先將這段埋沒在故紙堆中的臺灣戲劇先賢遺跡重新祭掃，稱之為日治時期的「臺灣新劇運動」。
一般而言，此一時期的「新劇」可分為追求劇場藝術的「新劇」和以宣傳抗爭為主的「文化劇」兩種：新劇以張維賢所領導的「星光演劇研究會」為代表，其劇本、表演、舞臺布景、燈光都尋求藝術效果和創(chuàng)新，曾在臺北市永樂座寫下連演10天的紀錄——張維賢還兩次前往日本新劇中心「筑地小劇場」研習，1930年返臺後成立「民烽演劇研究所」，制作出傲視日人的新劇。文化劇則以鼎新社為首，所演的劇情多含有諷刺社會制度或激發(fā)民族意識的作用，跟著社會運動水漲船高，但在1928年臺灣文化協(xié)會分裂、加上遭受總督府的打壓，文化劇也因此一蹶不振。1937年中日戰(zhàn)爭之前，除了北部的張維賢、中部的張深切勉力支撐之外，新劇僅有零星的團體成立或演出。
二、戰(zhàn)火陰影下的臺灣新?。?937-1945）
1930年代中期，臺灣總督府在殖民地同化政策的大方針下形成了「獎勵新劇、改善舊劇」的戲劇政策。1937年7月，中日戰(zhàn)爭爆發(fā)，為了讓臺灣成為日本帝國的南進基地，同化政策開始激進化，并如火如荼地推動「皇民化運動」，在戲劇活動方面立即的影響有三︰（一）形成「舊戲漸禁主義」，主要與節(jié)慶廟會結合的舊劇演出頓失空間，歌仔戲班不得不向新劇或新歌劇轉型；（二）職業(yè)新劇團泡沫化；（三）由地方警界主導的「皇民化劇」（又稱「皇民劇」）受到主流輿論重視，甚至形成理論。
皇民化劇是總督府當局要教化臺灣人成為「日本皇民」，由上而下的宣導劇或教化劇，缺乏藝術創(chuàng)新或大眾文化的內(nèi)涵?；拭窕\動的結果，使得大部分的舊劇與歌仔戲劇團被迫解散︰歌仔戲原本大小劇團逾300團，到1942年官方展開戲劇統(tǒng)制前夕，只剩下45團左右。學者呂訴上指出：改良歌仔戲名義上演出「臺灣新劇」、「臺灣歌劇」、「皇民化劇」，實則內(nèi)容低俗猥褻，劇本與歌仔戲一樣，「只把朝廷改為公司，皇帝改為董事長，首相改為總經(jīng)理，文武百官改成職員，穿上現(xiàn)代時裝而已，而動作臺詞等也毫無改進，腔調(diào)一如『歌仔戲』又加添伴奏，因不能用文武場面的鑼鼓，配上留聲機代替而已?！垢枳袘蛟凇富拭窕沟摹父牧肌怪?，誤打誤撞產(chǎn)生了「胡撇拉戲」，劇本、演技、化妝、臺詞都四不像，但卻擁有市場，甚受一般觀眾的歡迎。
1941年底太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)之後，因應戰(zhàn)爭動員的迫切需要，1942年4月臺灣總督府成立了「臺灣演劇協(xié)會」，做為全島戲劇的一元統(tǒng)制機關。自此之後，劇團存廢須接受協(xié)會認可，演出內(nèi)容須經(jīng)事前檢查，上演日期時間與場合改由「臺灣興行統(tǒng)制會社」統(tǒng)一安排。除此之外，也加強了以國民學校和鄉(xiāng)鎮(zhèn)公所為中心的「青年劇」活動。由於意識型態(tài)掛帥，戰(zhàn)爭時期的戲劇在藝術、文化方面也許無甚可觀，但在現(xiàn)代戲劇制作實務的推廣，職業(yè)新劇團的催生，以及讓更多的青年成為潛在觀眾方面，這些戰(zhàn)時戲劇措施仍發(fā)揮了一定的作用。
從劇場藝術的角度看來，在整個戰(zhàn)爭期間，真正令人眼睛一亮的大約只有1943年《閹雞》的演出了︰由王井泉、張文環(huán)、林摶秋、呂泉生、簡國賢和呂赫若等文化人，率35名男女研究生合組的「厚生演劇研究會」，在戰(zhàn)火陰影下的臺北市永樂座公演了《閹雞》、《高砂館》、《地熱》和《從山上看街市的燈火》等劇，從劇本到舞臺設計、技術和表演均叫人意外地振奮。
三、戰(zhàn)後和反共抗俄劇時期（1946-1959）
1945年8月15日日本天皇宣告無條件投降，自清廷割讓予日本的臺灣回歸了中華民國。在戰(zhàn)爭期間職業(yè)化的臺灣新劇一時相當活躍，跟歌仔戲一樣地走商業(yè)劇場路線，提供民眾所需的時代大眾娛樂。被國民黨政府歸類為「臺語話劇」的臺灣新劇，到1950年代末期都一直維持著二、三十個職業(yè)性劇團如「星光」和「鐘聲」等，在臺灣民間自生自滅地一直演到電視時代的來臨而後已。另一方面，由知識菁英所主導的新劇在戰(zhàn)後初期也頗思有所做為，最令人矚目的是新劇作家簡國賢和演員宋非我在1946年合組了「圣烽演劇研究會」，於1946年6月9日在臺北中山堂演出獨幕劇《壁》和三幕喜劇《羅漢赴會》?！侗凇返奈枧_由一堵墻壁自中央一分為二，一邊住著發(fā)國難財?shù)母簧?，夜夜笙歌達旦；另一邊住著失業(yè)工人一家，食物和醫(yī)藥費都沒有著落以致於小孩病死，頗具現(xiàn)了「朱門酒肉臭、路有凍死骨」的凄慘畫面，其社會主義階級觀點和對時政的譏諷切中時弊，演出大受歡迎，但也引起了警方的注意和查禁。
1947年2月爆發(fā)了「二二八事件」，不少知識分子受害，新劇活躍分子一時噤若寒蟬，或轉行改業(yè)（如林摶秋），或遠走他鄉(xiāng)（如宋非我），或被捕槍決（如簡國賢），從1920年代新劇運動以來，臺灣知識分子積極推展的戲劇現(xiàn)代化工程倏然中斷︰他們的熱情、理想、奮斗，以及所留下的劇場身影近乎被完全遺忘，一直要到1980年代各種社運、劇運興起以後，張維賢、張深切、林摶秋等臺灣劇場先驅才逐漸解凍，重現(xiàn)光采。
1949年5月，臺灣省警備總司令部頒布并執(zhí)行了長達38年的戒嚴令。在戒嚴時期，國民黨政府有監(jiān)於在中國大陸國共戰(zhàn)爭期間，藝文人士、組織──特別是話劇作家、導演、演員幾乎一面倒地投效中共，因而在臺灣厲行高壓統(tǒng)治，嚴禁一切反對言論、全面推動各種反共抗俄的藝文活動。1950年3月，「中華文藝獎金委員會」成立，以高額獎金、稿費、補助來鼓勵「發(fā)揚國家民族意識」和「蓄有反共抗俄之意義」的文藝作品，一共辦了七年，以政府的力量出版和演出了許多的「反共抗俄劇」。但是，這項為了政令宣傳、由上而下推動的劇運，并不能獲得一般民眾的認同，再加上千篇一律的劇情、口號化的思想、公式化的人物，久而久之連宣傳效果也甚為可疑。由大陸隨國民政府轉進臺灣的中國話劇，到了1950年代末幾乎已經(jīng)形枯魂朽：就那麼幾個公家劇團留守在辦公室里，觀眾流失，作家流失，優(yōu)秀的話劇傳承擱在對岸，難怪有作家會以「一堆枯骨與腐肉」形容氣數(shù)已盡的話劇。
四、李曼瑰的劇運時期（1960-1975）
1962年臺灣電視公司（臺視）開播，原本因政府箝制和電影打擊而茍延殘喘的臺灣現(xiàn)代戲劇，到此幾乎可說完全絕望了：原來觀眾早就散了，現(xiàn)在連最後一批演職員和作家也投效電視臺去了。然而，就在話劇跌入谷底時期，竟然出現(xiàn)了李曼瑰來力挽狂瀾──從1960到1975年（李曼瑰在這一年的10月20日去世）間，她一方面是黨國要人（擔任終生職的第一屆立法委員），黨政關系良好，同時是知名戲劇專家、教授，1962年在中國文化學院（今中國文化大學）創(chuàng)辦戲劇系，1965年出任中國文化學院戲劇電影研究所所長。除了推動戲劇教育外，李曼瑰自1960年起陸續(xù)成立或推動了各種戲劇組織、劇團、劇運，主要包括小劇場運動（1960年開始）、臺北話劇欣賞演出委員會（1961-1984，李曼瑰之後由姚一葦?shù)壤^續(xù)接辦）、中國戲劇藝術中心（1967年創(chuàng)設）；推動了「青年劇展」（1967-1984）、世界劇展（1967-1984）、兒童劇運（1967開始），設立了李圣賢基督天主教劇本創(chuàng)作獎（1968年創(chuàng)設）等等。
雖然說戲劇是種群策群力的「集體藝術」，李曼瑰一個人在她生命的最後15年為臺灣現(xiàn)代戲劇所做的貢獻，今天看來依然足尊「臺灣戰(zhàn)後劇場第一人」：「話欣會」、「青年劇展」、「世界劇展」和大專院校的戲劇科系跟1980年代的劇運復興——「小劇場運動」——直接有關之外，1970年代獨樹一幟的「基督教藝術團契」亦多得力於李曼瑰對宗教戲劇的提倡，以及對劇作家張曉風的多方提攜。
在那個臺灣戲劇的黑暗年代，值得一提的光明事蹟是《劇場》雜志的發(fā)行和《等待果陀》的演出：在邱剛健和朋友們的異想天開之下，專門譯介1950、1960年代西方戲劇電影的《劇場》雜志於1965年創(chuàng)刊，到1968年停刊，一共發(fā)行了9期，率先引介了荒謬劇、發(fā)生（Happenings）、亞陶、環(huán)境劇場、生活劇場等等歐美的前衛(wèi)劇場風潮。更令人驚訝的是︰《劇場》同仁們在1965年9月3日假臺北耕莘文教院禮堂首演了貝克特的荒謬劇《等待果陀》——對白色恐怖下的臺灣劇場沙漠而言，真是有夠荒謬了？
五、小劇場運動時期（1976-1989）
發(fā)生在1980年代的「小劇場運動」，十年之間即刷新了話劇的陳年污名，讓舞臺演出重新成為當代藝文生活的一環(huán)，同時，更重要的，從現(xiàn)代戲劇的全球化發(fā)展趨勢來看，臺灣現(xiàn)代戲劇的美學與政治，已經(jīng)從話劇的寫實主義典范躍入現(xiàn)代主義和後現(xiàn)代主義的劇場實踐了。
「小劇場」意指場地不大（約100 -200個座位）的演出場地，大多數(shù)只是個沒有鏡框舞臺的「黑盒子」，有利於做各種藝術上的實驗創(chuàng)新，久而久之「小劇場」也成了「實驗劇場」或「前衛(wèi)劇場」的同義字，同時泛指一些從事顛覆、創(chuàng)新的演出團體?！感鲞\動」是臺灣社會從1950年代起累積了三、四十年的能量，在1970年代中期以後涓涓滴滴匯聚成流，在1980年代大放異彩，一般均以1980年7月15日「實驗劇展」開幕、蘭陵劇坊首演《荷珠新配》做為劇運的開端：改編自京劇的《荷珠新配》一掃話劇以往的八股劇情、角色，活用了傳統(tǒng)戲曲和當代歐美實驗劇場的表演技法，對當代臺北社會男盜女娼的諷喻一針見血，一推出就「震醒沉睡了數(shù)十年的話劇」！
在十年劇運中前仆後繼、爭奇斗艷的「小劇場」及重要演出活動大略如表一所示。值得在此附注的是：（一）「小劇場」不一定都很小，或者說，有些小劇場會長大，如「表演工作坊」、「屏風表演班」和「果陀劇場」早在1980年代即已形成「三大小劇場」之勢，直到今天，仍然是臺灣的代表性劇團。（二）選擇不長大的「小劇場」通常在美學和政治傾向上較為激進，與政府藝文主流或商業(yè)機制維持若即若離的態(tài)度，如「臨界點劇象錄」。（三）在小劇場運動的1980年代之後，臺灣已經(jīng)完全被納入跨國、跨文化的晚期資本主義社會，與全球各地同步流行，零時差地共享各種前、後現(xiàn)代表演藝術——更正確地說：現(xiàn)代戲劇只不過是臺灣晚期資本主義的現(xiàn)代性之文化產(chǎn)物罷了！
六、多元共榮時期（1990-）
在「美學與政治齊飛，劇場共革新一色」的1980年代劇運之後，1990年代的臺灣現(xiàn)代劇場邁入了「微型政治」和「微型感性」的時代：前者如同志／蕾絲邊劇場的開拓，後者如「莎士比亞的姊妹們」的「放空、可愛與喃喃自語」。除此之外，臺灣跟全世界的劇場發(fā)展類似，除了一些新媒體、互動式演出——事實上這些在美學上并不新——鮮少有劇場新潮。然而，這并不代表1990年代至今的臺灣劇場無甚可觀——真的，必須看您的觀點而定：
首先，臺灣的許多大小劇團都在1990年代開始跨海到大陸演出，或者進出法國的亞維儂藝術節(jié)、紐約的下一波藝術節(jié)等等國際重要展演管道——表演藝術的國際化已是目前的例行業(yè)務。
其次，劇場職業(yè)化的經(jīng)營管理，譬如「紙風車劇場」即看準了兒童劇場的市場，所采取的企業(yè)化、社區(qū)化和多元化制作行銷策略頗為成功。
最後，有人擔心目前這種國家文化藝術基金補助制度之下的劇場，究竟還有多少桀驁不馴的生命力、批判性和必要性？在一個「知識做為經(jīng)濟、創(chuàng)意成為產(chǎn)業(yè)」的功利時代，在一個「大門不出、報紙拒看」大家都是宅男宅女的微軟社會——劇場真的還有可為麼？從「出生入死臺灣現(xiàn)代戲劇百年」看來，答案是：應該是有——臺灣戲，死不了——但是，劇場什麼時候才谷底翻身卻有待觀察。
參考資料
快搜
